一種鄉愁:關於葉仁焜的繪畫

 

 / 莊偉慈

 

  台灣新生代畫家中,以膠彩做為主要繪畫媒材者大有所在,就學術背景而言,仍以東海大學所培育出來的藝術家居多,在技法與媒材的鑽研上亦少人能出其右,這使得眾人在談到當代的膠彩繪畫時,仍聚焦於畢業於東海的年輕藝術家。然而在葉仁焜的作品裡,他融合水墨、膠彩與其他媒材的創作方式,無論在內容表現或是技巧形式的實驗方面,已跨越了人們對於膠彩畫的認知,在當代繪畫中走出一條屬於自己的道路。

 

  葉仁焜大學與研究所分別畢業自中國文化大學與國立臺北藝術大學,在學院裡初學水墨,而至研究所時期才開始用膠彩作畫。儘管手上使用的是具悠久歷史的傳統媒材,但葉仁焜的創作從來就不是墨守成規的描摩,他曾說,自學習水墨畫之初,即常常使用複合媒材於畫面上以創造出不同的效果。無論是追求繪畫性的、物質性甚至於觸覺性的表現,在葉仁焜的創作中常常是與圖面上的視覺感具同等重要的地位。從這一點來進入葉仁焜的繪畫作品,我們就不難理解何以在他的畫作中,除了清冷而杳無人煙的城市空間,他在畫面上所創造出的質地,總讓觀者著迷不已。

 

  葉仁焜在技法上的實驗與創新,讓人想起膠彩畫從日治時期、戰後直到定名為止,其實有其特殊的歷史背景。膠彩畫和水墨畫自進入20世紀之後,在藝術思維上即明顯地於傳統與創新之間不斷衝撞,因此若要了解葉仁焜作品中的當代特質,不能不從膠彩畫在台灣的歷史脈絡談起。

 

  「膠彩畫」之名,是於1977年由台灣膠彩畫家林之助所定。在此之前膠彩畫曾被稱為「東洋畫」、「日本畫」,究其在媒材上的演變歷史,可追溯到唐朝時的工筆重彩,以及在同時代傳入日本,而成為大和畫、浮世繪最普遍使用的媒材。由於中國與日本在美術發展概念上的迥異,使得膠彩畫在日本的發展較中國更為成熟且具悠久的歷史。值得一提的是從狩野家族,尾形光琳等人早期的青綠風格到近代橫山大觀,膠彩畫在日本幾位重要藝術家的筆下發展出了獨特的風格,並影響到台灣的膠彩畫創作。而自膠彩畫隨著日本殖民時期傳入台灣,台灣前輩畫家中的台展三少年郭雪湖、陳進和林玉山,各留下不少精采作品傳世,然而膠彩畫自從傳入台灣、經由台灣畫家的重新詮釋後,除承襲現代日本畫的風格與內涵,亦逐步形成了具有台灣地方特色的繪畫,無論是取材、內涵到光影表現,漸漸脫離日本畫原本的樣貌,而形成屬於台灣膠彩畫獨有的特色。事實上,膠彩畫早期在台灣的發展,即摒棄了臨摹而轉向注重寫實的特色,又或者如藝術家呂鐵州,因具有深厚的水墨畫底子,因而在膠彩畫中嘗試將中國水墨畫中特有的留白,讓中國與日本畫交融,創造出新的風格。二戰後至今,台灣重要的膠彩畫藝術家如陳壽彝、詹前裕更積極地吸納各種元素,無論是從日常生活取材,或者重新詮釋古典美學中的工筆重彩、青綠山水,甚至於戰後日本畫的金箔使用,均讓觀者能清楚地看見膠彩畫自身在美學上、技法上的演進與辨證。由此觀之,膠彩畫在台灣,實際上是具有更為強烈的實驗性格,而創作觀念也是與時俱進的。

 

  就此歷史脈絡來看,葉仁焜的膠彩畫在創作觀念上更往前推進一步,是從更為本質性的繪畫觀念而作為出發點的。他融合了傳統水墨與膠彩畫的技法特質,將屬於當代的藝術思維帶入作品中,發展出不同於一般人所認知的膠彩與水墨作品。葉仁焜近年的畫作多為描繪城市的空景,畫面中強烈銳利的線條、深邃的藍色以及無所不在的水泥建築,是其極具辨識度的元素。觀看葉仁焜的作品時,在未有任何資訊背景的提點下,很難說清其在媒材類別上的標籤,顯然在藝術家的創作概念中,使用何種媒材做為繪畫的基礎並不是最重要的。無論是水墨或膠彩,甚或是其他出現在畫面上的材質,一切的物質都僅是為成就繪畫本身,而最終,這些融合各種元素所組構起來的,才是藝術家心目中真正所呈現的內涵。換言之,如何從物質層面去界定葉仁焜的畫作,如何替他的作品貼上「正確的標籤」並不重要,重要的是觀看繪畫本身,以及藝術家如何擷取與融合傳統水墨和膠彩畫的特質於一張畫裡,並且將自身所感受到的當代社會氛圍投射於其中。

 

  自2008年起,葉仁焜的作品開始大量描繪在生活中可觀察到的建築物,如〈想和你遇見的美好〉中裡的建築,即在台灣北部三芝一帶可見到的飛碟屋;〈那天下午只有我一個人的游泳池〉、〈高架橋〉等作所出現的建物同樣為日常生活隨處可見。關於何以總在畫面中描繪都市中的建物,甚至於刻意以廢墟的姿態呈現?藝術家提到,水泥建築的質感對他而言一直有種特別的吸引力,這些建築物的尺度巨大而寬廣,儘管是人造的、非自然的,然而看著看著久了竟也習慣起來。「特別是從外地到台北,看到這些都市中的場景,在習慣之外,我也開始注意起都市中許許多多人工建物的角落,它們雖然就矗立在那裡,但卻帶給我一種遺世獨立的孤獨感。」大概也因為如此,葉仁焜畫作中的空間,儘管似曾相識,但卻透著清冷而疏離的感受,而抽除掉了人的氣息,建物兀自存在於特定時空的姿態更為鮮明,葉仁焜不刻意指涉特定的時空,卻仍保留了建物給予觀者的熟悉感,這種近得比什麼都遠感受,讓葉仁焜的作品透著淡淡的超現實主義與夢境般的味道。

 

  有趣的是,葉仁焜作品中這些撤除人跡的畫面,是否就能被直接指稱為廢墟呢?廢墟的概念除了「無人」之外,還能有什麼樣的意涵?在繪畫的發展史中,不乏對於廢墟主題的描繪,從法國古典巨匠普桑(Nicolas Poussin)、羅蘭(Claude Lorrain)到19世紀畫家羅伯特(Hubert Robert),均分別曾將古代羅馬遺跡挪用於畫中,或專注廢墟建築場景的描繪。至於攝影,當代則有美國攝影家費里曼(Ed Freeman)以加州廢棄的建築物為主體,拍攝都會中被邊緣化、被遺棄的建物。在繪畫的傳統中,廢墟主題的出現除了抒情性的表現,通常也在於讚頌某個理想時代(如緬懷古羅馬文化),又或者是作為對時間流逝、對人為的摧毀文明的憑弔;廢墟的存在,證明了時代變遷建購的遺贈,同時也是對於文化的反思,對廢墟的迷戀可被視為一種特殊的鄉愁。希臘哲人柏拉圖認為,繪畫所表現的只是一種幻象,觀者看到繪畫後所認知的結果才是真實的。在葉仁焜的畫裡面,如廢墟般的建築物的存在,回應的是現實生活中被忽略冷落的地方,是對於無法被留存的美好的憑弔。在他作品中那些細心染著層層水墨的布面或者一筆一筆堆疊的膠彩,其物質性所創造出來的痕跡,都在回應著建築物與其所處空間的時間性。那幾乎能引發觸覺感受的顏料效果,正是時間作為一切見證者的證明,或者這麼說,它們就是時間曾經經過所留下的痕跡。

 

  過去數年來,葉仁焜始終專心描繪著大都會所帶給他的種種感受,冷清的、疏離的和充滿寂寥感的美,在水泥般的灰與深邃的藍色中表露無遺。在他筆下,媒材使用是不拘泥於傳統的,「當我接觸到膠彩時,就覺得膠彩畫是可以不一樣、是可以跳脫那些規矩而被隨意使用的,而或許,(畫面中)某些東西是可以藉由不同的媒材質地而去突顯出來。」正因為如此,在葉仁焜2015年的新作〈最深的記憶〉中,那些貼上銀箔的樹林與植物在畫面上發出內斂又顯眼的光芒,就如同從億萬光年外的星球所傳來的光一般、如同被覆蓋已久的記憶一般地存在著,他們閃閃發光,朝向能辨識著這些光芒的觀眾們說著故事。從藝術家在創作中不斷地嘗試,以及反覆透過不同媒介於畫作中相互辯證的做法,我們就不難理解,葉仁焜其實在繼承水墨與膠彩畫的傳統技法之餘,也試著將這兩種不同媒材的特質融合於同一個畫面上;而這樣的作為,就如同那些曾在膠彩繪畫中試著開拓新路的藝術家一樣,透過新的創作思維對藝術提問並且尋找解答。

 

  「很多事情,大概就像水泥建物那般,可以輕易地被介入,但我們也總能輕易地轉身離開。」葉仁焜說起作品中的意象時,在說的是關於現代主義之後的大都會所予人一種曖昧且難以被釐清的鄉愁,然而同時也讓人不由得想到,在創作的新與舊之間,所謂的新意總是得從傳統中汲取養分,始能生長出屬於當代的樣貌吧。