作為會別的失落空間

「憶」葉仁焜創作的末日、未日和耒日[1]

 

 

文/游原一

 

   場景從城市出發,卻認不出城市。閱讀葉仁焜的作品,身受其感,不禁興發白日想像,在這迴盪寧靜幽藍的時空裡,那盞隱隱發出冷光的路燈似乎正在等待什麼?微光映著畫面空間深處,剎時,我們都成為隨其目光而走的漂泊者,在流浪擺渡中,獲得暫時的精神逃亡。2015年,葉仁焜的創作,依然維持過往那冷而不寒的特質,總需夜深人靜時,我們才會憶起其作品的冷寂。

 

   葉仁焜的創作多以重建與拼湊的方式擬造其記憶中的空間景象,他以城市失落空間為起點,挖掘自身記憶與生活空間相互連結的情感記憶,想像一個屬於自己回憶的場景,並在這些被忘卻的場景中尋覓時間的氣味。[2]葉仁焜認為城市失落空間,除能反映它是成就吾人對現代建築精緻包裝憧憬後的證明外,更能投射出人們曾經生活其中的真實感。葉仁焜關心的是,倘若我們只是以景觀美化的角度來看待生活於中的建築,那麼我們將遺漏許多我們曾在這建築物上所累積的生活細節。[3]因此,他藉由畫面事物的部署及空間錯置的超現實狀態,將作品形塑出富有蕭森的詩意氛境,除有利自身追尋對過往某件事情的回憶與連結外,更企圖依此喚起觀者能對這空間景色有著似曾相似的體驗,這是葉仁焜自2008年以失落空間為題,迄今仍保有的創作特質。

 

   葉仁焜為表現造型主體建築物件群的清晰量感,多以細直墨段勾勒建築輪廓,並輔以墨點皴法類比水泥建築粗糙厚重的體感,而不同於傳統用墨追求的滴流渲染。此外,他以墨色特有的濃淡層次處理建築外觀的水垢痕跡,[4]並搭配膠彩經營那誘人出神的天際色,而在作品構圖,葉仁焜習慣將視覺焦點置於畫面中心位置,營造類電影影像的寬扁感或戲劇舞台的環繞視覺,來展現人造建築的宏偉與冷峻,如《高架橋》(2009)、《邊陲記憶》(2011)、《邊陲記憶Ⅱ》(2014)。另,他也經常運用複合視點來建構畫面場域,以空間差的方式拼裝視點,如《和你分別在這個轉角》(2009)、《有月亮的晚上》(2014)、《旅途中的風景Ⅶ》(2015)。

 

會別的多重涵義

 

   葉仁焜的創作係憑據自身存在處境而利用作品訴說詩意,依照他的感性作為對失落空間的反應修飾。他將所見所聞轉換成可閱讀的建築痕跡,這些痕跡並非是直接的再現,而係葉仁焜對原對象物變換型態後的複製,是原型經過外力變換後的物質載體。失落空間是葉仁焜創作的記憶點,就城市規劃而言,失落空間係一處兩個地區的真空地帶,因城市發展不均所造成區域地理上的模糊地帶,以是,這種失落地區及其個別空間有著一種臨時、短暫的流動特質,且是種多重時空緊密交疊的地方,在此空間裡,所有人事物的位置是瞬變。[5]如地下道入口處,可是白天通勤者的過境地帶,亦或是夜晚流浪者的棲息之處。換言之,關切失落空間這種多重時空的協調狀態,是葉仁焜創作的興致所在。

 

   失落空間其實是一種孤立且失去人性化的碎片集合物。[6]葉仁焜重新連結並再塑城市失落空間,以表現他對該空間的開放性特質的直接反應,令作品成為匯集這各種開放性反應的「地方」。特殊的是,此匯集空間卻有種「會別」的共通性貫穿其作。「會別」,既是相會也是離別,它是多義的,是《從未停止的》(2010)出入口的聚集會別、是《曈曈Ⅱ》(2014)晝夜交替的時間會別、是《河堤》(2009)內外牆的空間會別、還是《遠方》(2013)文明與自然的會別,甚是《歡樂暫時停止營業》(2009)夢想與現實的會別……。面對「會別」,葉仁焜他組構建築物件的關係性,並連結空間各自獨立的地理形勢和時空範圍,詮釋任何場所可能擁有的時間模式,據此延展城市失落空間的意義,重塑他認為理想的「會別之境」。

 

寓言化的空間疏離感

 

   失落空間因記憶重疊或再現而出現意義。葉仁焜再現失落空間細節之豐富性,使作品空間具有現實外觀,卻能與現實本質有著關聯性的撞擊,讓「疏離」這件事,從空間表現的手法編碼中被過濾出來。然,疏離本是人性真實,若只為闡述疏離而引用印象來說愁,這係常見的表達路數,能者亦不下少數。藝術作品之所有張力,絕非僅是藝術家在現實視覺上的照本宣科,更是藝術家主觀理解參與後所展演的日常現實。倘若創作具有外延契機的意象鋪陳,作品將以其特有的頻率,提供給觀者一種有別於自身固有經驗。顯然,葉仁焜熟諳此理,他改以運用空間場域傳達個人情緒,以「建築物」的孤寂疏離感作為藥引,顯現一種主體缺席的人文景觀,講述一位創作者情感投射後的內心故事。將建築物件「寓言化」係葉仁焜其細膩思維,也是易被混淆的巧思,該疏離感係不同於人際相處的疏離感,而是做為一個「失落空間」被人們所遺棄的零丁感。換句話說,建築物件之於葉仁焜的創作,它又是作為擬仿物的存在又是不在,它是物質卻又是意象。葉仁焜催化失落空間(建築物件)的符號化,如《漠漠》(2011)的樓梯方向,好似讓人從任何地方出發,卻又不通往任何地方。

 

   迷路的心理需要地理的歸屬感,這是現代人普遍疏離的解藥。整梳葉仁焜的創作,自2008年「關於這城市的氣味」系列對自我完整體認存疑,到至今《最深的記憶》轉向扮演安適其位的外來者。之中,不外乎是藝術家對自身生活空間茫然的提問。對此提問,葉仁焜有著兩種不同記憶與描述方式。一種係將空間作為美學客體,視空間為思考和憧憬的外在對象,如《島嶼獨白》(2009)、《遺世》(2011),將當下凝視和往昔空間進行併陳而誘發觀者的惆悵感。另一則是將自己投射於中,不斷以自身經驗領略失落空間的消長,如《旅途中的風景Ⅲ》(2013)、《最深的記憶Ⅰ》(2015)。這也意味著,當藝術家進入城市空間內部時,在視覺觀看與身體感知失落空間的過程,其內心對城市生活的感受與想像是有階段徵象。初始葉仁焜著重於失落空間的外在觀察,爾後,逐步注重內心心緒的記憶表現,如從《想和你遇見的美好》(2008)轉折至《旅途中的風景》系列(2012-)即可看出投射狀態的差異。而在不斷與失落空間的交涉過程,葉仁焜選擇的空間景觀,也由單一地點的抒景轉向多點景觀整合的發揮,如從《片刻》(2009)、《粼粼》(2011)、《旅途中的風景Ⅱ》(2013)至《有月亮的晚上Ⅱ》(2015),都能觀察其注視對象物的目光轉換。

 

   整體說來,葉仁焜慣於將失落空間轉化成多重意涵,將個體生存於不同空間的體驗連接成一,並以無機物(如:建築)的潛藏隱喻和有機物(如:植物)的活躍隱喻,讓二者恰如其分的替作品奠定一個空間場所和美感體驗的意義基礎。他像是君臨一切,將自身目光的平靜感灑滿空間,讓整個寧靜投射軸線清楚的覆蓋畫面每個細節,從斑剝圍牆、冷峻路燈與冷質鐵桿等圖像物件,皆能隱隱傳送著平靜的波紋。這值得說明的是,若隱喻化的圖像可作為吾人審美感知的基本網絡,可作為建構一種將我們與世界毗連的雙重媒介時,葉仁焜靈巧的發揮此圖像隱喻的魅力,讓這種平靜感逐漸成為主體存有的浮現處,因此,葉仁焜的空間圖像僅是隱喻化的意象,並無現象考據之價值。然則,隱喻化的作品特色,卻洩漏出葉仁焜不強調作品的客觀性,慣於讓事物概念處於擺盪之習性。動態觀點看似彈性卻易迷失,技術與觀點之於藝術創作是焦孟不離的概念,不過,現階段的葉仁焜,卻在有浮游物質的創作思維中,具有如美玉般的技術,瑕瑜互見係他現階段最需征服之難題。[7]

 

   葉仁焜的創作顯露一個人生命地圖裡的經緯,充盈著人類生活空間與自我記憶的層次區位。失落空間對於葉仁焜,不是根植於真實性觀念的存有事物,而是做為某一事件生發的開放空間。文青性格的葉仁焜,談論創作有其任性偏好,他時常是望著《在離去之後》(2009)的末日,想著未日燈下的《One Night》(2012),卻任性思考耒日《漫漫》(2015)的疏離記憶,「末日」、「未日」與「耒日」的多重歧義便猶如他的曖昧畫境是葉仁焜所熱衷的。[8]因此,筆者深覺「憶」著他的景色,也是「議」著他的創作。在這墨色靜謐的地景裡,葉仁焜所揭示的是,那些在城市間隙中被人們所遺忘的夾縫空間,才是賦予城市生活得以深刻之處。

 

 

 

 

[1] 耒日是葉仁焜結合末字與未字的文字形象,結合後的「耒」字恰好類似中國書法行書的「來」字寫法,並依此挪借「來」字讀音。是以,在此耒(lai)日有著兼具結束與開始,並邁向新階段的多重涵義。

 

[2] 2012葉仁焜創作自述。

 

[3] 葉仁焜,《關於這城市的氣味》,臺北:國立臺北藝術大學美術創作碩士論文,2011。

 

[4] 葉仁焜認為這些斑塊肌理是時間遺留在建築物上的記憶痕跡,即使建築是冰冷的,這些痕跡仍保留些許的餘溫,這是他所強調的。筆者以為這些肌理對於葉仁焜的價值,是時間記錄城市空間的印記,是一種因時間軸而產生的美麗符碼。

 

[5] 約翰‧艾倫(John Allen)、朵琳‧瑪西(Doreen Massey)、邁可‧普瑞克(Michael Pryke),王志弘譯,《騷動的城市:移動/定著》(Unsettling Cities:movement/settlement),臺北:群學出版,2009,頁36-38。

 

[6] 莊雅婷,《台灣城市地景繪畫研究(1980-2000)》,臺北:國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文,頁164。

 

[7] 葉仁焜的技巧訓練與美感特質是無需質疑。而現關於葉仁焜的評論仍多提及,其創作議題(圖像)仍較缺乏個人顯著特質(或所謂當代性格),相較於其他類似議題的創作表現,他的作品力度仍顯溫和,甚有部分論者認為葉仁焜的創作手法,與他人既有的作品表現有著相似面貌,如《曈曈》系列的天際線、《高架橋》的視點。然,對筆者而言,在未來,葉仁焜如何克服其作品那一目了然的強弱感,而能維持作品「整體面貌」強度一致的水平,這係筆者所關切的。

 

[8] 對於葉仁焜創作的曖昧感,筆者以為浪漫性格的他,常因某一畫面(景象)所感,而一時興致發展出小品創作,如《小事時光》(2015),本無傷大雅,但有時感召頻率過高,反易拉扯自身創作主軸與分支關係,而導致部分的創作面貌顯得含糊。鑑此,若讓創作主軸與實驗小品各自具有獨立脈絡,或許可克服此一徵兆。