​YEH JEN-KUN

作為會別的失落空間

「憶」葉仁焜創作的末日、未日和耒日[1]

 

 

文／游原一

 

   場景從城市出發，卻認不出城市。閱讀葉仁焜的作品，身受其感，不禁興發白日想像，在這迴盪寧靜幽藍的時空裡，那盞隱隱發出冷光的路燈似乎正在等待什麼？微光映著畫面空間深處，剎時，我們都成為隨其目光而走的漂泊者，在流浪擺渡中，獲得暫時的精神逃亡。2015年，葉仁焜的創作，依然維持過往那冷而不寒的特質，總需夜深人靜時，我們才會憶起其作品的冷寂。

 

   葉仁焜的創作多以重建與拼湊的方式擬造其記憶中的空間景象，他以城市失落空間為起點，挖掘自身記憶與生活空間相互連結的情感記憶，想像一個屬於自己回憶的場景，並在這些被忘卻的場景中尋覓時間的氣味。[2]葉仁焜認為城市失落空間，除能反映它是成就吾人對現代建築精緻包裝憧憬後的證明外，更能投射出人們曾經生活其中的真實感。葉仁焜關心的是，倘若我們只是以景觀美化的角度來看待生活於中的建築，那麼我們將遺漏許多我們曾在這建築物上所累積的生活細節。[3]因此，他藉由畫面事物的部署及空間錯置的超現實狀態，將作品形塑出富有蕭森的詩意氛境，除有利自身追尋對過往某件事情的回憶與連結外，更企圖依此喚起觀者能對這空間景色有著似曾相似的體驗，這是葉仁焜自2008年以失落空間為題，迄今仍保有的創作特質。

 

   葉仁焜為表現造型主體建築物件群的清晰量感，多以細直墨段勾勒建築輪廓，並輔以墨點皴法類比水泥建築粗糙厚重的體感，而不同於傳統用墨追求的滴流渲染。此外，他以墨色特有的濃淡層次處理建築外觀的水垢痕跡，[4]並搭配膠彩經營那誘人出神的天際色，而在作品構圖，葉仁焜習慣將視覺焦點置於畫面中心位置，營造類電影影像的寬扁感或戲劇舞台的環繞視覺，來展現人造建築的宏偉與冷峻，如《高架橋》（2009）、《邊陲記憶》（2011）、《邊陲記憶Ⅱ》（2014）。另，他也經常運用複合視點來建構畫面場域，以空間差的方式拼裝視點，如《和你分別在這個轉角》（2009）、《有月亮的晚上》（2014）、《旅途中的風景Ⅶ》（2015）。

 

會別的多重涵義

 

   葉仁焜的創作係憑據自身存在處境而利用作品訴說詩意，依照他的感性作為對失落空間的反應修飾。他將所見所聞轉換成可閱讀的建築痕跡，這些痕跡並非是直接的再現，而係葉仁焜對原對象物變換型態後的複製，是原型經過外力變換後的物質載體。失落空間是葉仁焜創作的記憶點，就城市規劃而言，失落空間係一處兩個地區的真空地帶，因城市發展不均所造成區域地理上的模糊地帶，以是，這種失落地區及其個別空間有著一種臨時、短暫的流動特質，且是種多重時空緊密交疊的地方，在此空間裡，所有人事物的位置是瞬變。[5]如地下道入口處，可是白天通勤者的過境地帶，亦或是夜晚流浪者的棲息之處。換言之，關切失落空間這種多重時空的協調狀態，是葉仁焜創作的興致所在。

 

   失落空間其實是一種孤立且失去人性化的碎片集合物。[6]葉仁焜重新連結並再塑城市失落空間，以表現他對該空間的開放性特質的直接反應，令作品成為匯集這各種開放性反應的「地方」。特殊的是，此匯集空間卻有種「會別」的共通性貫穿其作。「會別」，既是相會也是離別，它是多義的，是《從未停止的》（2010）出入口的聚集會別、是《曈曈Ⅱ》（2014）晝夜交替的時間會別、是《河堤》（2009）內外牆的空間會別、還是《遠方》（2013）文明與自然的會別，甚是《歡樂暫時停止營業》（2009）夢想與現實的會別……。面對「會別」，葉仁焜他組構建築物件的關係性，並連結空間各自獨立的地理形勢和時空範圍，詮釋任何場所可能擁有的時間模式，據此延展城市失落空間的意義，重塑他認為理想的「會別之境」。

 

寓言化的空間疏離感

 

   失落空間因記憶重疊或再現而出現意義。葉仁焜再現失落空間細節之豐富性，使作品空間具有現實外觀，卻能與現實本質有著關聯性的撞擊，讓「疏離」這件事，從空間表現的手法編碼中被過濾出來。然，疏離本是人性真實，若只為闡述疏離而引用印象來說愁，這係常見的表達路數，能者亦不下少數。藝術作品之所有張力，絕非僅是藝術家在現實視覺上的照本宣科，更是藝術家主觀理解參與後所展演的日常現實。倘若創作具有外延契機的意象鋪陳，作品將以其特有的頻率，提供給觀者一種有別於自身固有經驗。顯然，葉仁焜熟諳此理，他改以運用空間場域傳達個人情緒，以「建築物」的孤寂疏離感作為藥引，顯現一種主體缺席的人文景觀，講述一位創作者情感投射後的內心故事。將建築物件「寓言化」係葉仁焜其細膩思維，也是易被混淆的巧思，該疏離感係不同於人際相處的疏離感，而是做為一個「失落空間」被人們所遺棄的零丁感。換句話說，建築物件之於葉仁焜的創作，它又是作為擬仿物的存在又是不在，它是物質卻又是意象。葉仁焜催化失落空間（建築物件）的符號化，如《漠漠》（2011）的樓梯方向，好似讓人從任何地方出發，卻又不通往任何地方。

 

   迷路的心理需要地理的歸屬感，這是現代人普遍疏離的解藥。整梳葉仁焜的創作，自2008年「關於這城市的氣味」系列對自我完整體認存疑，到至今《最深的記憶》轉向扮演安適其位的外來者。之中，不外乎是藝術家對自身生活空間茫然的提問。對此提問，葉仁焜有著兩種不同記憶與描述方式。一種係將空間作為美學客體，視空間為思考和憧憬的外在對象，如《島嶼獨白》（2009）、《遺世》（2011），將當下凝視和往昔空間進行併陳而誘發觀者的惆悵感。另一則是將自己投射於中，不斷以自身經驗領略失落空間的消長，如《旅途中的風景Ⅲ》（2013）、《最深的記憶Ⅰ》（2015）。這也意味著，當藝術家進入城市空間內部時，在視覺觀看與身體感知失落空間的過程，其內心對城市生活的感受與想像是有階段徵象。初始葉仁焜著重於失落空間的外在觀察，爾後，逐步注重內心心緒的記憶表現，如從《想和你遇見的美好》（2008）轉折至《旅途中的風景》系列（2012-）即可看出投射狀態的差異。而在不斷與失落空間的交涉過程，葉仁焜選擇的空間景觀，也由單一地點的抒景轉向多點景觀整合的發揮，如從《片刻》（2009）、《粼粼》（2011）、《旅途中的風景Ⅱ》（2013）至《有月亮的晚上Ⅱ》（2015），都能觀察其注視對象物的目光轉換。

 

   整體說來，葉仁焜慣於將失落空間轉化成多重意涵，將個體生存於不同空間的體驗連接成一，並以無機物（如：建築）的潛藏隱喻和有機物（如：植物）的活躍隱喻，讓二者恰如其分的替作品奠定一個空間場所和美感體驗的意義基礎。他像是君臨一切，將自身目光的平靜感灑滿空間，讓整個寧靜投射軸線清楚的覆蓋畫面每個細節，從斑剝圍牆、冷峻路燈與冷質鐵桿等圖像物件，皆能隱隱傳送著平靜的波紋。這值得說明的是，若隱喻化的圖像可作為吾人審美感知的基本網絡，可作為建構一種將我們與世界毗連的雙重媒介時，葉仁焜靈巧的發揮此圖像隱喻的魅力，讓這種平靜感逐漸成為主體存有的浮現處，因此，葉仁焜的空間圖像僅是隱喻化的意象，並無現象考據之價值。然則，隱喻化的作品特色，卻洩漏出葉仁焜不強調作品的客觀性，慣於讓事物概念處於擺盪之習性。動態觀點看似彈性卻易迷失，技術與觀點之於藝術創作是焦孟不離的概念，不過，現階段的葉仁焜，卻在有浮游物質的創作思維中，具有如美玉般的技術，瑕瑜互見係他現階段最需征服之難題。[7]

 

   葉仁焜的創作顯露一個人生命地圖裡的經緯，充盈著人類生活空間與自我記憶的層次區位。失落空間對於葉仁焜，不是根植於真實性觀念的存有事物，而是做為某一事件生發的開放空間。文青性格的葉仁焜，談論創作有其任性偏好，他時常是望著《在離去之後》（2009）的末日，想著未日燈下的《One Night》（2012），卻任性思考耒日《漫漫》（2015）的疏離記憶，「末日」、「未日」與「耒日」的多重歧義便猶如他的曖昧畫境是葉仁焜所熱衷的。[8]因此，筆者深覺「憶」著他的景色，也是「議」著他的創作。在這墨色靜謐的地景裡，葉仁焜所揭示的是，那些在城市間隙中被人們所遺忘的夾縫空間，才是賦予城市生活得以深刻之處。

 

 

 

 

[1] 耒日是葉仁焜結合末字與未字的文字形象，結合後的「耒」字恰好類似中國書法行書的「來」字寫法，並依此挪借「來」字讀音。是以，在此耒（lai）日有著兼具結束與開始，並邁向新階段的多重涵義。

 

[2] 2012葉仁焜創作自述。

 

[3] 葉仁焜，《關於這城市的氣味》，臺北：國立臺北藝術大學美術創作碩士論文，2011。

 

[4] 葉仁焜認為這些斑塊肌理是時間遺留在建築物上的記憶痕跡，即使建築是冰冷的，這些痕跡仍保留些許的餘溫，這是他所強調的。筆者以為這些肌理對於葉仁焜的價值，是時間記錄城市空間的印記，是一種因時間軸而產生的美麗符碼。

 

[5] 約翰‧艾倫（John Allen）、朵琳‧瑪西（Doreen Massey）、邁可‧普瑞克（Michael Pryke），王志弘譯，《騷動的城市：移動／定著》（Unsettling Cities：movement／settlement），臺北：群學出版，2009，頁36-38。

 

[6] 莊雅婷，《台灣城市地景繪畫研究（1980-2000）》，臺北：國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，頁164。

 

[7] 葉仁焜的技巧訓練與美感特質是無需質疑。而現關於葉仁焜的評論仍多提及，其創作議題（圖像）仍較缺乏個人顯著特質（或所謂當代性格），相較於其他類似議題的創作表現，他的作品力度仍顯溫和，甚有部分論者認為葉仁焜的創作手法，與他人既有的作品表現有著相似面貌，如《曈曈》系列的天際線、《高架橋》的視點。然，對筆者而言，在未來，葉仁焜如何克服其作品那一目了然的強弱感，而能維持作品「整體面貌」強度一致的水平，這係筆者所關切的。

 

[8] 對於葉仁焜創作的曖昧感，筆者以為浪漫性格的他，常因某一畫面（景象）所感，而一時興致發展出小品創作，如《小事時光》（2015），本無傷大雅，但有時感召頻率過高，反易拉扯自身創作主軸與分支關係，而導致部分的創作面貌顯得含糊。鑑此，若讓創作主軸與實驗小品各自具有獨立脈絡，或許可克服此一徵兆。