「水墨×複數 I I:新世代水墨展」


水墨×複數 II:新世代水墨展 Ink × Multiplicities II : Joint Exhibition from the Next Generation 展覽時間 | 2017.08.05~09.10 展覽地點 | 小畫廊

開幕座談 | 2017.08.05

藝術家 | 陳睿淵、黃至正、葉仁焜、韓 妤

策展人 | 吳超然

在複數年代裡的水墨 文/吳超然

水墨‧國畫‧膠彩

從1980年代開始,「國畫」一詞逐漸為「水墨」所取代。主要的原因不外乎「國畫」如同「國語」、「國劇」、「國樂」等詞語,皆有強烈的國族主義意涵。加上,台灣社會的民主意識日益蓬勃、多元觀點的出現,以及黨國意識型態開始受到外部的強烈挑戰,「水墨」這個較為中性的詞彙終於和「膠彩」出現於台灣的藝術界。

事實上,「水墨」也存在命名上的歷史問題。「水墨」在材質上所暗示的是,水和墨,沾在毛筆後繪製於宣紙或絹本上。這個概念其實是對應到中國繪畫史上的某種特殊類型的文人畫,如墨竹與蘭草。以元代文人畫的開拓者趙孟頫(1254-1322)而言,他的〈鵲華秋色圖〉不僅用墨,還使用了青綠與其它的顏料。明代文人畫理論的奠基者董其昌(1555-1636),終其一生也繪製了許多敷色的作品。也因此,台灣藝術界對於「水墨」並非毫無異議,類似像是主張使用「彩墨」者,亦大有人在。

1983年「全省美展」在林之助等人的倡議下成立了「膠彩」部門,藉以區隔「國畫」,並企圖平息長達近卅年的「正統國畫之爭」。問題是,「膠彩」看似採用西方藝術以媒材做為繪畫類型區別的方式,卻造成了全世界只有台灣的藝術界在使用。膠彩的前身,在日治時期其實稱為東洋畫(Toyo-ga),或日本畫(Nihon-ga)。如果台灣的膠彩畫要走向國際,至少在英文的翻譯上(暫且不論其題材、內容、技法),先會遇到不少的難題。台灣膠彩界向來主張「膠彩」的英譯為glue color painting,殊不知這樣的翻譯對於外國人而言,是無法理解的詞彙。主要的原因在於glue會令人聯想到的是一般的化學膠水,而非台灣膠彩界所使用的動物膠(hide glue)。或許,如果不想採用Nihonga的譯詞,Asian gouache是一個暫且可以被接受妥協翻譯。

事實上,如果說1983年「全省美展」成立了「膠彩」部門保存了台灣從日治時期以來的東洋畫傳統,但其負面影響卻造成了台灣水墨與膠彩界彼此間的敵意與疏隔。台灣藝術界所面臨的尷尬在於:討論水墨畫美學,往往必須溯及千年以上的中國繪畫史,而膠彩則必須回顧到岡倉天心 (Okakura Kakuzō, 1862-1913)以及19世紀末東京美術學校時代的審美意識。更令人遺憾的是,中國的對日抗戰與日本殖民台灣的歷史記憶,更加深了兩個畫種彼此間的扞格。在後解嚴的時代,台灣的水墨與膠彩界,是否也應該拋棄歷史包袱的羈絆,相互交流學習彼此的長處?

水墨何以必須是複數?

水墨在這個時代之所以必須是複數型態的主要理由在於:(1)攝影(photography)對於新世代水墨的影響,涉及到觀看模式(ways of seeing)的改變(2)媒體與資訊量(如Facebook, Instagram)爆炸的時代,人們的視覺記憶變得更為碎片化(3)數位化時代的來臨:後製的方式,數位色彩與繪圖工具軟體所呈現新質感(4)移動方式的改變(如高鐵、捷運與飛機),促成了人們體感經驗與前工業時代的巨大差異。

評論家李瑜曾說「水墨要進入現代,它的農業體系必須解體或蛻變。它的筆墨法則、透視觀念、品評標準都得變質為都市的,或者都市立場的。農民性不改,或殘存於筆中,水墨只是『改良水墨』或者『時代水墨』,並不是『現代繪畫』」。 也因此,「傳統」(如,筆墨精神)不應該在這個時代還被視為一個永恆不變的概念;無論是中國、日本,乃至於西方的藝術傳統,在這個時代應該被視為是創作的養分,而非終極的價值。冷戰年代之前出生的世代,在水墨藝術的表現上很難脫逃歷史與傳統的糾結。伴隨著台灣社會與政治上的解嚴,冷戰年代所建構的單一價值與絕對的美學觀點不僅正在快速的解體,評論者也可以觀察到一股新興的趨勢正展現於新世代的水墨創作之中。

新世代的水墨

小畫廊這次的「水墨 x 複數」展覽,總共邀請了八位新世代的水墨創作者─第一檔的蕭珮宜、林衍馨、洪瑄、涂智惟,以及第二檔的黃致正、韓妤、葉仁焜以及陳睿淵。這些創作者的年紀都幾乎在30歲以下,並且受過學院的嚴謹訓練。蕭珮宜之前的作品許多借用日本浮世繪裡葛飾北齋(1760-1849)的構圖,嘲諷當代生活中人們對於環境的破壞。在「水墨 x 複數」展覽的新作中,葛飾北齋的構圖影響已經淡化,但是透過絹印版畫的繁瑣製程,她的作品依然保有日式職人精神的細膩;不變的是她對於地球環境保護意識的持續關注。那些在畫面上看似美麗的物件,經過仔細觀看之後會發現原來是由垃圾、動物的死屍以及借居塑膠瓶的寄居蟹所構成。林衍馨的作品經由細膩的用筆與積染,在畫面上呈現了「被人們所忽略的角落」。無論是垂死的植物,或瀰漫角落邊緣的壁癌,經過林衍馨的處理,反而轉化成為另一種閱讀的可能。涂智惟的作品多以土地、蔓延中的植物、布幔或棚架,相互搭配成為一個超現實的場景。在她的虛構式場景裡,卻又提供觀者許多可辨識的真實物件;在畫面的虛與實之間,涂智惟的作品呈現了一種主角缺席的劇場感。洪瑄的作品最吸引觀者目光之處,在於螢光色彩的使用。有別於傳統國畫或日本畫顏料的優雅細膩沈著,她刻意選擇自己自製螢光色的顏料。這種類似熱感應、工業化與人造的美感,賦予了其作品一種當代的色感。同時,在絹本背後貼箔的作法(如〈狹地生花〉),隱約從畫面背後透出,相當成功的營造出畫面的多重空間感。

在「水墨 x 複數」展覽的第二檔,黃致正展出了他的新作〈侵蝕的記系〉系列。在這一組作品中,他沿用了近年所使用的電腦繪圖輸出轉印的方式,結合了金銀箔的的腐蝕,象徵了他所關懷的家族記憶與個人生命的處境。韓妤從大學時代就偏好在作品裡營造出一個充滿怪物與植物的異想世界。在空白的背景上,她擅長使用細膩的暈染與設色,堆疊出具有厚度的空間感。陳睿淵是此次展覽中唯一來自馬來西亞的華人。從研究所時代,他受到德國畫家李希特(Gerhard Richter)的影響,畫面著重於視覺影像的再現。無論是都會的城市景觀,或自然風景在陳睿淵的畫作中,經由模糊化的處理,呈現了一種海市蜃樓的當代風景。大學主修水墨,研究所階段才接觸膠彩的葉仁焜,在他的作品裡熟練的混合了水墨、膠彩、貼箔等手法。他的作品往往出現一種看似廢墟的空間,卻又隱含著人類活動的足跡;一種被壓抑的孤寂與疏離,或許正是現代都市人的心理寫照。

小結

「水墨」是否在這個時代依然必須執著於水墨+宣紙的傳統概念?從小畫廊此次的「水墨 x 複數」展覽作品中,我們可以看到絹印、壓克力與金銀箔的結合(蕭珮宜),也可以看到電腦繪圖與輸出結合金銀箔的作品(黃致正),更有從廣告顏料與阿拉伯膠自製的螢光顏料(洪瑄)。這個展覽雖然無法全盤的代表台灣當代水墨的現況,但是從八位年輕創作者的作品中,無論是題材的選擇、技法的多樣性,或是對於材質的研究上,都看得出他/她們的用心與強烈的創作企圖。他/她們不再眷念過去「全省美展」時代的框架式思維,也不墨守「筆墨中心論」的陳規。可以期待,假以時日,這群年輕的創作者,必然會在台灣與國際的藝術舞台上,大展身手。在這個意義下,「水墨 x 複數」正是希望能夠扮演年輕創作者邁向國際的一座橋樑。


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